藝術的修史者

劉河北

「在齊太史簡,在晉董狐筆」,史官在中華文化上的地位,不亞於先知之於以色列子民,他們把帝王的功過傳述給後代,不顧情面,必要時以身殉職。君王在史官面前,不得不檢點自己的言行。史官便成為維持朝廷道義的警察。

剛公之嘗試藝術創作,並不只以學習技巧、尋求美感為目標。在一九零九年他初試雕刻之前,已經和胞弟若望寫完兩冊西洋藝術史,為當代混亂的藝壇,做一大膽的褒貶,這著作名為「雅典娜」(Athena)。雅典娜∼希臘人智慧的象徵,從她父親宙斯的頭臚跳出來,便全身鎧甲。她決不容忍任何人和她鬥智。為希臘人,智慧和工巧是同義字。雅典娜親自教導陶匠繪製精美裝飾圖案。所以用一付我國的成聯來描繪她,可以說她是:

雷霆走精銳    冰雪淨聰明

這兩句大概也是剛公對他所著藝術史的期許。十九世紀末是美學革命的時代。在法國幾位作家開始筆伐傳統士林美學。其中瓦箂利(Valerie)、左拉(Zola)、馬拉美(Malarme)、阿蘭(Alain)等人以清新活潑的文章為世人的審美趣味開放了新的門窗,允許大家欣賞缺陷中的完整、陰影中的微光、病痛中的健壯。當門窗開啟,清新的空氣吹入室內的同時,也吹入了市塵的喧鬧與油煙瘴氣。而藝壇的進展也是龍蛇難分。二十世紀初,當剛公放眼藝術界,明白了一件事實:所謂「現代主義」∼對機械與初萌的科學的狂熱信賴,以之為「現代」人的唯一宗教∼不僅危害天主教會,也蒙蔽高尚的審美眼光。人云亦云,反向醜惡投降。在這種情況下,真得抱著中國史官的精神,才能誅醜揚美罷!

趙賓實神父所寫剛樞機生平「剛公逝世十週年紀念文集」中對「雅典娜」只有一兩行的記載:

「公稟賦甚厚,生而聰明,自幼發憤求學,生性嗜愛藝術,長於雕塑。對於聖教藝術,尤有研究。其所著《聖教藝術講義》(即雅典娜,然而雅典娜並非只論宗教藝術∼譯者),被義國各修院採用為課本」。

翻開「雅典娜」,關於每一個時代有一段簡短的介紹。從十六世紀(剛公名之為五百年代cinquecento)到二十世紀(九百年代novecento),介紹的文字越來越有可咀嚼之處。在剛公筆下,詬病與讚揚都毫不含糊。

十六世紀∼五百年代沒有所謂派別(筆者按:派別∼scuola實在是十九世紀末期的產物。到一九八零年代已經式微。但畫商們為賣畫而勉強發明很多無聊的「主義」(isms)。美國畫評家Robert Hughe譏之為wasms,即is已成過去式was了。但Hughe之前沒有人敢於取笑那些「主義」)。由於這時代廣闊的包攬群英和藝術家們各異的性格,卻高踞派別之上,將它奇妙的光投在全世界上。造成五百年代偉大藝術的條件可列舉如下:一、對美抱絕對的愛;二、對古代藝術熱情的尊崇;三、物質與理念間完全的配合;四、物質的理念化,一種藝術的柏拉圖主義;五、文學之浸透藝術。

以上可以說是剛公的美術宣言。他之所以欣賞中國藝術豈不因它具有上列的一切優點?

十七世紀∼六百年代:為巴洛克時代。新古典主義者認為這名詞與頹喪同意…但巴洛克趣味也有積極的一面。它的確定以幻想為主。所有的具形藝術都因此而獲得多采多姿的,享有極大自由的表達…

十八世紀∼七百年代:一切都是矯揉造作,聲色氾濫。形態上極端的變化。也稱為洛可可。為適合於貴族的∼其實是正在墮落中的、膚淺的社會。

但七百年代也造就新的精神價值、新的思想及藝術流派。這些要在八百年代發揚光大。七百年代也是光線主義的年代,對古典事務的崇拜,在考古學上的新發現。

十九世紀∼八百年代,對古物之愛統領所有的心靈。唯獨複製希臘羅馬的形式及風格者被尊為美,但這種運動和文藝復興有很大的差別,它是純文化性的。只以外表的目光來看古代藝術,只是模仿,因之更加冷漠、空虛、與生命隔離。反應新古典主義者為浪漫主義,為返回中古世紀的基督宗教與民間傳說的靈感來源。繼之而起的又有寫真主意與聚成主義。九百年代的混亂自此滋生。

二十世紀∼九百年代:九百年代之初,雕刻與繪畫努力尋找新奇,但未能創造新的形式及學派。一九一四到一九一八年的戰爭如暴風雨席捲歐洲,在人的心靈中留下不安、焦慮;在生活及藝術上遂產生新的規格。

基督宗教的理念已被推翻。教會坐守其成,推出漂亮的運動,但實際上天主已經被世界所背叛。基督教的思想一一被個人的理念所取代。造形藝術與文學家稟賦了超人一等的敏感及不自覺的先知精神。所以在文學及造形藝術上一種焦慮與混亂是二十世紀初的特點,尤其兩次大戰之間,即一九一四到一九三九年和戰後的焦慮為最…造形藝術往往反抗傳統的形式,極求以新的語言來表達自我,結果往往否認一切藝術上的永久法則,將真實的形象扭曲,複製遠古及原始人的藝術。在繪畫方面,有一點點好的九百年代作品,和很多壞的九百年代作品。

因為有些九百年代的畫家忘記了形象的美、素描的價值、結構的實在、構圖的平衡與諧調。匆忙的、原始的變形似乎是某些現在藝術的範本。

綜觀剛公的藝術理念,他強調:一、古人的作品,不可一味抹殺;二、藝術之美,有永恆不變的法則;三、但外表的抄襲,不管古人的精神,則作品是空的;四、理念(idea)與物質互相配合,是美藝的精髓;五、藝術的條件有四:形象之美、素描的價值、結構的實在、構圖的平衡與諧調。

這一切都是剛公同時代人們所絕對不敢出口的。畢迦索等人登高一呼,舉世默然。年青的剛家二神父兄弟,顯然是時代的叛逆反動者,剛公貶謫「壞的(cativi,可譯為惡劣的)九十年代作品」是「匆忙的、原始的變形」。原始與變形是現代藝術的基本條件,匆忙則是它的基本詬病。美的創造,要求藝術家閉門獨坐靜思,長久的、痛苦的搜索枯腸。一件真正的藝術作品,更需要數百年的時間,由全人類篩選出來。阿蘭說得好:「人沒有美感,人類才會欣賞。去看沙龍的人失落了,去看博物館的人得救了」。而現代藝術則以匆忙成名獲利為目標,(請聽安弟•沃豪Andy Worho的話:「我們每一個人都能成名十五分鐘,在十五分鐘之內,要賺夠一生的錢」)。到了二十世紀末,剛公的指責竟成為畫評家們的口頭禪。藝術學校又恢復了嚴格的素描課程。「基本功」的訓練也成為中、俄兩國的驕傲,因為只有在這兩國還有老畫家能為已被淘汰多年的古典技巧傳薪。現在有台灣藝術系的學生持獎學金去俄國學習。剛公是守舊不化?還是有先知的眼光?我想是後者。

所以筆者敬佩剛公修史的勇氣。在藝術上,他也不愧「剛恆毅」這個名字。他一生在藝術創作、批評及推廣上的成就,以修史始。筆者,他從千百羅馬藝術學生中挑選出來,惠於特殊培植的「門人」(discepola)∼這是他家人對我的稱呼∼撰寫了十幾篇有關剛公藝術家的論文,也以他的修史來終結。