基督聖屍塑像

劉河北

在剛公短短十年的藝術創作生涯中﹙1904-1915﹚,他的作品多是小型石膏像,因為他懷疑一位本堂神父兼作雕塑家是「浪費光陰」。神職人員是否應該從事適合於個人興趣的工作?剛公在這方面曾從長思考,只不過像他這樣兼具藝術家的敏感與工巧,和宗教的熱誠及政治、外交等才幹的人,既便給他自由的選擇,想他也必以教會和天主子民最迫切的需要為選擇的首要對象吧。

就在這種多方需要的牽掛下,他也曾完成幾件較重要的作品,比如上文所述的聖心像和本文介紹的聖屍像。三年前筆者在剛公老家見到此具石膏像,並不覺有特別醒目之處。此次再訪柴爾索家,問到這像,柴爾索先生說它已經被複製成一大理石像、一銅像在兩座教堂停放。這也是為慶祝千禧年及重振剛公名望所作的努力吧。我們在公高地的玫瑰聖母堂地下小堂看見了銅像,幾乎使我迸住呼吸。原來石膏像因為表面粉狀和顏色呆白而埋沒了作品的精萃。複製成銅像後,每一小條肌肉,每一細微表情都顯露無遺。中等偏高的身裁和聖心像相似。走遍巴勒斯坦山川平地的腿,撫摸了無數病患和孩童的手臂,被長釘穿透而變形的腳,經驗過飢渴風沙的身驅,處處表現極端痛苦緊張後終於鬆弛安息的年青健壯而精瘦的,降生為血肉的天主聖子。聖容和聖心像一樣,也是完整的美,不過凹陷的眼睛和向下微彎的嘴角仍在講述天主的悲痛:「我所擔負的,是你的罪啊」!

這件雕像顯示了剛公對人體解剖深刻的認識,和創作時嚴謹的態度。在剛公的著作:「藝術之真」中他引用馬立坦(J. Maritain)的話:「藝術一如大自然,有四季之分」,解道:「今日的藝術似是凍結於嚴冬的急湍當中」。大概要生於此地才知道急奔中的瀑布忽然凍成萬條冰柱的景像。剛公的「急湍」指的是二十世紀初現代藝術的潮流。「藝術家們共擁求新的意願,想要屬於他們自己的時代,想要以非希臘也非拉丁古文而是本地的活文學來說話。用過去的藝術家的語言來講話,能講出什麼來呢﹖…他們想過去的偉大藝術屬於已經落幕的世紀…好像兵士丟棄舊來福槍的子彈,卻抓起穴居人的木棍來(指的是畢迦索運用非洲面具,因而興起所謂「原始主義」)。這種變形(Defor Mation)的作風在剛公是「避難求易」的一種「遊戲」,摒棄素描和寫真的艱難紀律,摒棄美觀與比例,以輕易速成的作品來贏取商場的成就。剛公認為這是藝術的疾病。疾病所需要的是治療而非自誇。從他的雕塑作品,我們看見他如何不落於時代的疾病之中。他曾被批評為食古不化,頑固反動,但今日藝術學校痛苦的承認一百年來的錯誤,加強素描課程,卻無異附首承認剛公逆耳的批評。

在前衛派的藝術家中,也有成功地描繪剛公所謂「神聖的痛苦和愛」﹙殘葉中譯本136頁﹚的,如盧奧Rouault和杜布菲Dubuffet。主要的是二者去繁就簡,一如東坡所說:「畫寫物外形,要在形不改」,和道濟所說:「法古人之心,而不法古人之法」。似乎在剛公與現代藝術的爭論中間,中國繪畫提出了兩全之道。這也是剛公激發中國式聖像的原因。

同時,我們年青的漁村本堂忠誠地退求著「美」的表現。為一個基督的信徒,那有比天主聖子的「痛苦與愛」更美的呢?把一個哲學上的定義給予這在天主性與人性交會的頂端所呈現的美,剛公追隨聖多瑪亞敬的觀念:美有主觀及客觀兩方面。主觀方面美是悅目,即:越看越心曠神怡。而多瑪斯的「觀看」是「靜觀」,絕非急於佔有把玩的骯髒眼光!客觀方面美有三個條件:完整,因為凡缺陷一定醜;比例均稱,即各部位的互相諧調;最後,還要有光輝,我們稱之為「正大光明」!多瑪斯認為這種光輝發自於「真」。

十八世紀初浪漫主義開始主張「缺陷美」。德拉克洛氏(Delacroix)的女性「眼中浮著發高燒的病態光芒」。這種描繪痛苦的藝術卻大不同於二十世紀的「變形」。表現主義者筆下蒼白的女性裸體,鮮紅的,半張半閉的嘴唇,肩膀上纏繞的毒蛇,已脫離美的領域。畢迦索所作螳螂頭的海濱浴女,恐怖得醜陋了。連十九世紀的現代美學家也主張過強而失去保持距離,尊敬靜觀的情緒是「反」﹙阿蘭ALAIN﹚。故意破壞完整、均稱、光明的「作品」,充斥市場,摧毀了正確的審美觀念。剛公極力反對這一類的作品,尤其當宗教藝術也沾染上故作醜態的商場氣息。因為它們已經失去純真,所以不再煥發神聖的光輝。若剛公不能容忍馬蒂斯的「苦路」,今日西方有太多宗教藝術作品更令人「慘不忍睹」!

而這一尊剛公青年時代所塑的基督聖屍像,卻緊緊抓住觀者的眼睛和心靈,使之對天主的痛苦與愛,發生深刻的共鳴。它在客觀方面的完整、均稱與光明,可說到達頂峰。阿蘭曾舉中世紀苦難聖劇為例,有時脫離藝術正道,過份激動觀眾的情緒,以致觀眾跳到舞台上殺掉了扮演猶大的演員。這時觀眾和演員都是「反美感」的。剛公的聖屍像卻令人肅立脫帽,衷心發出讚美與感激,不敢走得太近,而靈魂卻極端地接近救主。剛公完全地把握了他「美」的立論。