傳教士:藝術與文化大使

劉河北

剛樞機似乎有寫作的「癮」。他身為教會領袖,足跡遍及意大利的鄉鎮與沙場,中國的京都到窮村,一天工作下來,還挑燈寫下了等身的著作。在一九四Ο年出版的「傳教區基督教藝術」和一九五二年出版的「聖部有關宗教藝術的指示」二書中我發現兩篇驚人的文章,未曾譯為中文。一是「中國繪畫」,一是「時代徵兆的警覺」,前者是對他所足履的中國土地最有價值的文化遺產:繪畫所作的深入研究。不僅引用謝赫、張彥遠、范寬等古人的理論,也談到清初來華的耶穌會士畫家王志誠與郎士寧的對話。剛公是真正的傳教士,他的使命是基督化受遣地區的文化,為此他先以專業的學習來準備自己。國畫是中國文化的皇后,一如建築是希臘文化的皇后。剛公研討的結果,使他斬釘截鐵地反對中國畫壇盲從現代西畫的途徑,而失去本來極豐富的面目。後者「時代徵兆的警覺」剛公先知性的呼出梵二的口號。他分析為何傳教士們對宗教藝術不感興趣。他了解他們,原諒他們,卻強調輕忽中國藝術的時代已經過去。教會除摩頂放踵尋找個別亡羊之外,更應致力建立本地化的基督宗教藝術。今日中國教會已在本國聖統的領導之下,剛公和雷鳴遠神父等人的理想已經達成,剛公所命名為「時代徵兆」的重要性,卻沒有受到任何重視。

今就兩篇論文的要點予以闡述。

古人云:「詩為無形之畫,畫為有形之詩」—郭熙(宋)。這句話指出國畫與西畫間基本的差異。西畫先取形似,詩境次之。國畫先取詩意,不論形似。所以剛公指出中國人稱「體裁」—美學中確定藝術作品優劣的首要條件—為「風格」:意即氣氛與結構。氣氛是流動的,精神的。結構是限制的,固定的。有界限,有規範原是好作品的必要條件。但有神韻,有氣質才能將生命賦予作品。今日的藝壇可說是要推翻前後二者,但結果是摧毀了藝術的精髓。現代藝評家持此論者頗不乏人。剛公的時代,「現代」藝術方興未艾,剛公的所見,很引起一些爭論。

剛公對「風格」二字的解釋,確是深知中西藝術理論者的獨知獨見。他說:「中國繪畫是靈性所綻放的花朵,而西洋藝術是肉體美的菁英」。基督教藝術將西方藝術豐富化,加給他內心的「悲烈」(Pathos),它也往往能把更豐富的靈性加之予中國藝術。所以為剛公,宗教藝術本地化的基礎上不在於「用筆」,「用墨」,而是把祈禱和靜觀精神加給傳統的筆墨方法。

當吳經熊博士在美國講禪學之時(五十年代),剛公也欣賞禪宗的藝術。他提到中國人靜觀的對象是大自然。中國藝術擁抱大自然好似嬰兒擁抱母親。國畫的宗教感與美感也來自對萬物的「靜觀皆自得」。為表現內心的自在,畫家大可不必拘泥於抄襲自然。王志誠修士曾畫工筆牡丹,郎士寧認為他多畫了兩片綠葉,王修士說本來有那兩片葉子襯托啊。郎士寧說:「一位歐洲的好畫工可能非畫那兩片葉子不可。但在中國你應以初學的心情了解賞畫者不會先數你畫了幾片葉子,而先要看整體的活絡」。

剛公的結論是:中國繪畫既因靈性的富裕與形體的細緻而如此尊貴,已經準備好在基督宗教的灌溉下復興了。所以中國藝術家一方面要觀賞西方名作,深解賦予西方藝人靈感的秘密,一方面卻要在宗教作品上常是「一個好中國人」。

至於傳教士為何疏忽宗教藝術的倡建?他們曾試著推行本地化的作品,但不太成功,實因傳教士們在更重要,更迫切的問題壓力下疲於奔命。外教好似堅石,斧鑿難摧。「往往他們必須面對公開與隱密的迫害;幾乎不停地要克服赤貧。所以他們好似初期教會的信友,無暇顧及藝術。藝術很要緊,但終究是次要的問題」。

但早在剛公時代,中國信友數目已近千萬。每年有兩萬人受洗;地方修道院已成立,中國聖統已具規模,「精神的童年已過,教會應進入『青春』了」。此時,「外行人做內行事」的作風已不足了。剛公引白理奧神父(Briault C.S.C)論「傳教區建築」一文所寫:

「教士們不僅在宗座代表駐地(北京)或商賈往來頻繁的大港,連在窮鄉僻壤也建築起中國式的教堂。這多麼證明傳教區已經成為基督的國度!若教士們認為茅蘆野店的時代已過,就表示他們的傳教工作定能穩定不移了。這正像我們的祖先到了中世紀便開始建築大聖堂和大隱修院一樣」。

這是中國教會從流民變為家主的時刻,也正是剛公號召天主子民看清「時代徵兆」的時機。可惜好景不常,教會又遭空前的洗劫。不過從大陸變色到今天,在自由地區未停土木。當然,其實用條件遠比藝術條件受重視。但比如加拿大多倫多的致命真福華人本堂,創堂者湯神父未忘命筆者設計中國式花玻璃,使來者有如歸之感。時代的徵兆鑿鑿,聽從者渺渺,剛公若在,豈不興路加福音十八章第八節之歎:「人子來臨時,能在世上找到信德嗎?」