普頭

劉河北

普頭(Putto)是小男嬰之意。在米蓋郎基羅的作品中,普頭有其相當的地位。他少年時曾以大理石刻製美麗的小睡嬰,埋在地下數年,當做希臘古董賣出。其後在他的雕刻和圖畫中我們常看見胖普弟(Putti Rotondi),如聖若翰洗者嬰孩,天主聖父四周的小孩,他們不是愛神邱彼特,也不是小天使,沒有任何宗教意義。連小施洗若翰也只為填充空間。若嚴肅地要給他一個意義,倒好像瑪利亞生了雙胞胎!實際上,普弟(普頭的多數)在米蓋郎基羅的作品中代表的是大師對希臘文化的臣服。

文藝復興以下,凡「古典派」的學徒,都有普頭習作。剛樞機塑製陶普頭時,「新古典派」正抵達尾聲,尚有一線殘喘。義大利所有的美術學院都在一九五八年正式排除「古希臘典範」。這以前,美國、法國、德國都早已棄絕古典,擁抱所謂「現代美術」了。青年的剛神父尚以十七世紀威尼斯畫派的傳人自豪。對正在風靡歐洲的畢迦索,布拉格並無興趣。

這座小陶像是胖胖的,可愛的睡嬰。小嘴微張,鬈髮垂枕,雙手抱胸,身體雖顯出柔軟的「嬰肥」,卻每一條肌肉都不含糊。若把他放在馬槽中,便儼然是初生的小耶穌。塑像的本身是一件完美的藝術作品。不過顯然地,這是初學雕塑的剛神父的習作。他學習態度的嚴謹,顯見於此陶塑。他一九○四年的石膏圓牌「小耶穌與聖若翰」和一九一一年的「奏樂普頭」是在技巧上面的應用。藝術價值不高,因為稍感甜俗。我想,剛神父也像米蓋郎基羅一樣以這樣的作品宣言他崇尚希臘羅馬遺風,為古代大師們的門徒。

這就是面對「現代主義」的狂瀾,面對現代藝術稱霸歐美,剛神父深思宗教藝術何去何從之餘,以他自己的作品,所發表的宣言。

而在文字和言語中,他也明明白白地宣佈,基督宗教的藝術,起源於希臘羅馬,今後也應繼續尊崇古典主義。一九五四年,他在米蘭大學演講,他說他是「抱著基督信徒的勇氣」來揭發「現代藝術的病徵」。剛樞機指出宗教藝術脫離古典作風是在十八世紀。人們『對於新古典主義已感饜足』……宗教藝術在茍延殘喘。雖稍稍遠離當時的一些巨大流派,但也受到了它們的影響。不過……「從此可知大難已臨頭了」(加下六9)。古典藝術所面臨的大難其實就是君主世界所面臨的大難,法國大革命把君王、貴族與教會權威的命令、保護、贊助從藝術界的肩頭除去。藝術界失去了保姆,正式步入處處陷阱的實際社會。它不能永遠像二十年代上海街頭的白俄公主,穿著一身名貴的古裝,坐在一張毛氈上乞食。它必須學習一切在現代社會中謀生的手腕,搖身一變,成為「現代」的產物與代言人。宗教也是一樣,若對現代的一切疾苦與快樂不聞不問,一味躲藏於古人的美夢中,便難免坐失人心,被時代遺忘而淘汰。天主教實際上從十七到二十世紀便在傳統與革新之間掙扎著,直到梵二大公會議,才清楚地對現代主義加以界劃,而在實用上,我們都深知,我們需要天主上智多少的耳提面命,才能不偏不倚,做得恰到好處。

梵二一方面鼓勵我們注意「時代的徵兆」(參看瑪二十四:3),以現代的方法,把福音帶給現代的人,另一方面,也提醒我們要保持一個堅定的立場,即天主是永恆的,祂的垂教也是永恆的。「善」好似一張錦繡,以時代的變化為緯,以永恆的不變為經。缺一不可。現代藝術徹底地拋棄傳統,追隨時尚而成為市場上的嬌客。現代的基督宗教則自知她所尋求的不止是生存,更是把永恆的真理宣講給迷途的大眾。現代的宗教藝術也必須堅持(一)它具有一個寶貴的傳統,(二)它的責任不止是個人表現,更是宣講福音。剛樞機自稱以「基督徒的勇氣」來維護一個真正的宗教藝術。我覺得這份勇氣和當年印象派,立體派,至於抽象表現派等忍饑受凍,搖旗吶喊的勇氣不相上下。不過剛樞機以下,有這份勇氣的藝術家不多。拉烏耳(Raoult)可以說是鳳毛麟角。

剛樞機舉出福音中被邀參加婚筵而未著禮服的流浪漢,來象徵今日的一般宗教藝術工作者:「藝術家如想進入聖堂,參加宗教藝術的筵席,必須穿上婚宴禮服。宗教藝術,是禮儀的補充部份,必須嚴格遵守神聖的法令……基督信徒的藝術家,是一個地位崇高的工人,是宗教藝術聰明的僕人,但不是主人……不可只顧自己個人的意見和興趣。」

四十多年前,剛樞機已警覺到「善良的藝術家,善良的會士,敢把一些不合規定的藝術作品,放在聖堂堙v。所謂「不合規定」,剛樞機指出:「教會建築俗化的主張,以及各種奇形怪狀的人像」。現代藝術的開端便是立體主義的「毀形」(Deformation),刻意地摒棄甜俗的美。宗教藝術從開始便摒除甜俗,但從未犧牲形體之美。聖言降生成人,是「人子中最俊美的」(詠四五3)。拉烏耳和剛樞機都曾下苦功學習古典藝術的技巧與精華。後者的「普頭」,其價值就在於剛公承認真正的藝術有其永恆不變成份的勇氣。(本文引用剛公的話全來自他一九五四年的演講)。