小移民

劉河北

剛樞機的藝術評論鉅著:「隱形的天主」於一九四四年問世。該書中譯本三九三頁上他寫道:

「十八世紀後半期,藝術界開始對以往各派畫風產生了反感,因而「寫真派」應運而生。多次還有猥褻寫真派與「社會雄辯派」之分。後者與當時倡行的社會主義運動相匯合。天主教的藝術家們對社會俗世的浪潮以及標新立異的作風沒有興趣,但忠於社會所謂善良的形式」(作者此處改變了一些原譯的文字,相信更忠於剛公的意思)。

寥寥數語,包括了藝術史上極重要的一頁。法國的革命把人們審美的對象從糜爛的貴族遊樂轉移到善良刻苦,未受銅臭薰染的平民生活。沙丹(一六九九—七九)開風氣之先。米葉(一八一四—七五)、杜米埃(一八○八—七九)繼之而起。這一派的領袖是古爾培(G. Courbet 一八一九—七七)。他主張眼所未見的│如神話、歷史故事等,決不入畫,而入畫的絕不擇肥瘦、雅俗。鄉村本堂,敲石子的苦工,以至同性戀美女,都是他的最愛。所謂「寫真派」就成了「前衛派」的濫觴。剛公「只限於談天主教徒的寫真派」。實際上,他雖不願將自已的作品列入任何派別,為他一九九三年雕塑展作序的阿羅意西(Stefano Aloisi)卻這樣寫道:

「剛恆毅的藝術可以名正言順地嵌入十九、二十世紀西弗里歐利(即威尼斯學派—本文作者)的造型藝術史中」。

剛公對社會問題的關懷,從下面一段文字,可以見出:「社會上的貧富懸殊應該藉著更大的公正來消除,而不要靠施捨,施捨是美的,但不可代替公正」。

他對自己第一個本堂的教友,有深刻的感情。這是個貧窮、豪放,具有高度反神職情結的漁村,廿五歲的青年司鐸,往公高地亞就任本堂時,主教曾問他要不要通知警長或派一個,或幾個警員陪他前去,他拒絕了。隻身冒雨,攜帶一小包衣物走向吹口哨、叫罵的群眾。次日他在主日彌撒中向群眾表明他是來作「善牧」而不為滿足任何私心。然後毫不加鹽加醋,闡釋了福音經文。結果教友們竟在堂外排隊護送他去拜訪村長。從此展開了他和這一群「善心大方,辛勤勞動,熱愛教會,尊重本堂神父的意思,也見諸實行」(殘葉中譯本 50-51 頁)的人們展開了為期十八年的羅曼史。

而他的雕塑作品也往往以本堂的貧苦教友為模特兒,以「一腔熱烈的同情」(阿羅意西)「鐫刻出工人、老農,漁民以及異鄉客的面貌」(同上)。

他一九一二年的作品「小移民」就是這一批雕塑之一。這是一個十一、二歲的少年,蹲跪在一根羅馬式的石柱下,懷抱一大盒火柴,尚未賣盡,已是飢寒交迫,筋疲力竭而頭靠石柱,閉上眼睛。因為過度疲倦,口脣張開,下顎垂墮。那一身蔽衣,為瘦弱的肢體太寬了,更顯得狼狽不堪。

他怎能如此細膩地刻畫一位流浪少年?若非有親身的經歷是不可能的。在「殘葉」中,他記載遠別家鄉,負笈羅馬,提著行李,步行古城的街頭,向好幾處修院請求收留,竟因缺乏有利人物推薦,又阮囊羞澀,處處遭受拒絕。最後:「像一個長途跋涉的旅客,又像一個困乏已極的乞丐,我坐在一根傾倒的石柱上,把行李放在腳旁,再也忍不住眼中的傷心淚了。我想,這城埵釵h少空房,我卻不知今晚將宿何處,在這裡流浪。羞恥之心人皆有之,窮人亦然。我有何面目再回聖心堂那裡去呢」(作者按:他來羅馬時首先去聖心堂拜見一位同鄉神長,見此人毫無誠意遂離去)(殘葉中譯本 頁)。

這一段文字簡直就是「小移民」的寫照。

剛公出身貧寒,以一顆極細膩的心,深深體會貧苦大眾的辛酸。當他尋找創作的主題時,自然而然以最弱勢的族群為對象。他像同代的藝術家,受寫真主義的影響在所難免,但絕不是東施效顰,更不是無病呻吟。在每一時代,當一個藝術新派變成「主流」時,便有一大群二流藝人起而附庸。剛公不是附庸者。阿羅意西說剛公的力量來自他的「人品」,所以他更不是二流的藝人,「小移民」構圖的優美—石柱不僅加強作品的穩定,更襯托出少年的疲勞。我們幾乎看見他怎樣沿著柱子滑下來,終於雙腳落地。膝蓋上的大火柴盒,加強了少年身軀的九十度折角。畢迦索的彈吉他盲者頭與肩的九十度角因誇張而顯得乖戾,小移民的九十度角則因自然而更淒美。

剛公的雕塑都沒有作成石雕,只留下石膏初稿。一方面因為財力不足,一方面也因他不以職業藝人自居。這反增加他創作上的自由。他刻畫模特兒的心理入微入妙,使人物的面貌表情與當代名作很不一樣。所謂「前衛派」正是刻意尋求不同於前人的造型,但剛公堅持他不是前衛派,只是一位對「世俗的浪潮,好奇與標新立異等作風沒有興趣」的天主教藝術工作者。他的唯一宗師是造物主。